Mitarbeit bei Museumsausstellungen 

 

Auswahl: 

Museumszentrum Lorsch: "Tabak pflanzen, pflegen, schneiden"2016

Museumszentrum Lorsch: Unser Kabellsche, 2014/2015

Museumszentrum Lorsch: Tabak in der Karikatur, 2014 

Museumszentrum Lorsch: Paeonie - Die Blume Chinas, 2014

Städel Museum, Frankfurt: 2014

Druckkunst-Museum, Leipzig: Robert Schumanns Leipziger Netzwerk 

Galerie Albstadt 2010 und Gutenberg-Museum, Mainz 2009: Die also genannte Schwarze Kunst in Kupfer zu arbeiten - Technik und Entwicklung des Mezzotintos 

Museum Giersch, Frankfurt: Die Entdeckung der Pflanzenwelt, 2009

Städel Museum, Frankfurt: Albrecht Dürer - Die Druckgraphiken, 2008

Bürgermeister Müller Museum, Solnhofen: Lithographieabteilung 1993 - 2000   

 

Seit 2007 Dauerausstellung im Gutenberg-Museum, Mainz 

Die sprechenden Steine im Mainzer Gutenberg-Museum

 2005 wurde ich vom Gutenberg-Museum Mainz beauftragt, die Lithographie-Abteilung neu zu gestalten. Drei lithographische Pressen waren schon im Museum vorhanden. So die in der ersten Hälfte des 19.Jhdt gebaute originale Sternradpresse aus Frankreich, ein gut behütetes hölzernes Exponat, auf dem aus konservatorischen Gründen niemals im Museum vom Stein gedruckt werden durfte. Als wertvollste der inzwischen vier lithographischen Druckpressen leitet sie heute in die etwa 60m² große Dauerausstellung ein.

 Bereits vor 25 Jahren hatte ich in den Lagerstätten des lithographischen Plattenkalks, der weltweit nur im bayerischen Altmühltal in Solnhofen und den Nachbargemeinden in reinster Qualität vorkommt, geforscht. Diese Sedimentsteine wurden vor etwa 150 Millionen Jahren im Urmittelmeer, der Tethys, die damals über dem heutigen Bayern lag, als Kalkschlamm in gegliederte Meeresbecken abgelagert. Beim Solnhofener Plattenkalk, der in die Obergruppe des Marmors und der Kalksteine eingeordnet wird, handelt es sich um eine geologische Besonderheit. Nur die dortigen Lagerstätten bringen Material in einer Reinheit und Gleichmäßigkeit hervor, die für den Flachdruck benötigt wird.

 Bekannt wurden dort sensationelle Funde bedeutender Fossilien. Der Archaeopteryx und der Quastenflosser bestätigten die Theorien der Arttransformation von Jean-Baptiste de Lamarck (1744 – 1829) und der Evolutionstheorie von Charles Darvin (1809 – 1882).  Fast in Vergessenheit geraten ist jedoch die Technik der Lithographie, die immerhin für mehr als 100 Jahre die führende Technik für alles Bildhafte im Druckgewerbe wurde. Viele Künstler benutzten diese Technik als neues Ausdrucksmittel, so der Spanier Francisco de Goya (1746 – 1829) noch wenige Jahre vor seinem Tode.

 Die Entwicklung des dritten Druckverfahrens, etwa vierhundert Jahre nach der europäischen Erstanwendung des Hoch- und Tiefdrucks, geschah zufällig und unter ganz kuriosen Umständen. Der Flachdruck, auch Lithographie genannt, ist untrennbar mit dem Plattenkalk des Altmühltals verbunden. Im Jahr 1797 experimentierte Alois Senefelder (1771 – 1834) aus Mittellosigkeit mit der so genannten Kehlheimer Platte, um aus dem Relief seine Theaterschriftstücke drucken zu können. Der erste Druck aus einer Ebene, aufgrund des Prinzips der gegenseitigen Abstoßung von Fett und Wasser, gelang! Senefelder druckte mit einer vom ihm selbst konstruierten Presse den „Brand von Neuötting“, einen Liedtext mit der Abbildung eines brennenden Hauses, zur Linderung der Not der obdachlosen Bewohner. Das neue Verfahren verbreitete sich rasch und zeigte sich von der Rentabilität und auch von der Qualität als äußerst vorteilhaft.

 Saxa Loquuntur  (Steine sprechen), wurde zur Losung der Steindrucker. Entnommen wurde diese Kurzform aus dem Lukas Evangelium (Kapitel 19,40) der Septuaginta, der griechischen Bibelübersetzung. „Jesus sprach zu den Pharisäern, wenn Menschen schweigen, werden die Steine schreien“. Den Leitspruch „Steine sprechen“ wollte ich mir zu nutze machen und den Steinen das Wort übergeben.

 Bei einer Bergungsfahrt, gemeinsam mit der früheren Direktorin des Gutenberg-Museums, Frau Dr. Eva Hanebutt-Benz, konnten historische Werkzeuge und eine kleine Fläche einer etwa vier Zentimeter starken Lage aus dem Steinbruch der Langenaltheimer Hardt abgebaut werden, die am Beginn der didaktischen Abteilung stehen. Durch Bearbeiten mit Hack-, Zahn-, Stockhämmern und Absprengeisen konnte gezeigt werden, wie der polygonale Plattenverband aus den Steinbrüchen zu einem Lithographiestein umgeschlagen wird.

 

 

Detailansicht der neuen Lithoabteilung im Gutenberg-Museum

 

Eine sehr schmale und doch lange Tischvitrine zeigt entgegen der normalen Schreibrichtung, wie der Lithostein geschliffen, bezeichnet und in einem Dutzend Arbeitsschritten mit Talkum, Gummi arabicum und unterschiedlichsten Tinkturen und Chemikalien zum druckfertigen Stein präpariert wurde. Als Motiv wählte ich das schon erwähnte Notenblatt „Der Brand von Neuötting“.

 

 

 

Abb: Ein Lithostein wird präpariert

 

Über der Vitrine wurden Lithosteine aufgestellt, die beispielhaft einige der zahlreichen lithographischen Manieren anhand des gleichen Motivs erfahrbar machen.

 

Die Kreidelithographie

 

 

 

  Abb: Kreidelithographie Detail

 

Die Kreidelithographie ist unter den Techniken des Steindrucks eine der bekanntesten. Honoré Daumier (1808 – 1879) hat sie fast ausschließlich angewandt. Wichtig war die Vorbereitung des Steines, der an der Oberfläche eine bestimme Rauigkeit (Körnung) haben musste. Mit einer erprobten Mischung, die Schelllack, Wachs und Ruß enthielt, wurden viereckige Stäbchen ausgegossen, die dann zum Zeichnen angespitzt werden konnten. Nach dem Bezeichnen mit harten und weichen Kreiden konnte der Stein noch mit einem Schaber korrigiert werden.

  

Die Federlithographie

 

 

 

Abb: Federlithographie Detail

 Das Motiv wurde mit einer speziellen Tusche, die Fett und Seife enthielt, mit einer Stahlfeder auf den Stein gezeichnet. Danach wurde der Stein in der erprobten Technik zum Druck präpariert.

 

Die Punktiermanier

 

 

 

Abb: Punktiermanier Detail

 Aus zahlreichen Punkten, die mit Stahlfeder und Lithographentusche auf den Stein gebracht wurden, stellten die Zeichner das Motiv in mühevoller Kleinarbeit dar.

 

Die Steinlavierung

 

 

 

Abb: Steinlavierung Detail

 Dieses subtile Verfahren, mit dem sich echte Halbtöne erzeugen ließen, gehört zu den schwierigsten, was der Stein an technischer Herausforderung zu bieten hatte. Hierbei wurde mit Tusche gearbeitet, die mit Wasser verdünnt war. So ließen sich auf einem Druckstein verschiedene Helligkeitsstufen realisieren. Aber die Schwierigkeit lag nicht nur im Lavieren, sondern auch im späteren Präparieren. Hier war unglaublich viel Feingefühl gefragt, wollte man nicht die zarten hellen Partien wieder ganz verlieren. Die Lavierung erlaubte das spontane Arbeiten, verlangte aber sehr viel Erfahrung vom Drucker und auch vom Künstler. Die Auflage, die von einer Lavierung gedruckt werden konnte, war beschränkt. Die Lavierung ließ sich noch zusätzlich mit Schmirgelpapier überarbeiten, dabei gingen aber die typischen „Krötenhautstrukturen“ verloren.

 

Die Spitz- oder Aussprengtechnik

 

 

   

Abb: Aussprengtechnik Detail

 Hier war ein negatives Vorgehen notwendig. Alles was später auf dem Stein weiß bleiben sollte, wurde zuerst mit Gummi arabicum oder mit Schablonen abgedeckt. Dann wurde flüssige Tusche  aufgesprüht. Dies konnte auch in mehreren Schritten geschehen, so dass eine Abstufung in Grauwerten entstand. Vom reinen Weiß bis zum Tiefschwarz, alles war möglich. Nach Beendigung der Arbeit wurden die Schablonen entfernt oder das Gummi ausgewaschen und der Stein konnte präpariert werden. 

 

Die lithographische Schabetechnik

 

 

 

Abb: Schabetechnik Detail

 Der Stein wurde nach dem Schleifen spitz gekörnt (aufgeraut) und dünn mit einer fetten Druckfarbe eingewalzt. Nach dem Trocknen konnte das Motiv mit einem Schaber herausgearbeitet werden. Die Technik ist mit der Schabkunsttechnik (Mezzotinto) im Tiefdruck verwandt.

  Die Strukturlithographie

 

 

 

 

Abb: Strukturlithographie Detail

  Rauhe Oberflächen konnten mit einer fetten Farbe eingewalzt werden. Diese konnte dann auf einen frisch geschliffenen Stein gelegt werden. Das Applizieren erforderte viel Vorstellungs-vermögen und einiges Geschick, damit das Ergebnis keinen kunstgewerblichen Eindruck hinterließ.

 Die Photolithographie

 

 

 

 

 

Abb: Fotolithographie Detail

  Die Erkenntnis, dass sowohl Asphalt wie pflanzliche und tierische Schleime fotoempfindlich eingestellt werden konnten, führte bald nach Erfindung der Fotografie zu verschiedenen Verfahren, Motive auf dem Lichtwege auf den  Stein zu übertragen. Das so genannte Judenpech, insbesondere der syrische Asphalt waren in reinster Form schon von Natur aus lichtempfindlich, aber die damit beschichteten Steine mussten über Tage den aggressiven UV-Strahlen des Tageslichtes exponiert werden. Einfacher war es, wenn man zu Hühnereiweiß, Gummi arabicum oder Gelatine, eine Lösung von Ammoniumbichromat hinzufügte und dann solange tropfenweise Ammoniak ergänzte, bis die Lösung vom chromgelb ins strohgelb umschlug. Zwar rief das Chrom oft schwere allergische Reaktionen auf der Haut hervor, aber die Belichtungszeiten waren für damalige Verhältnisse mit nur fünf bis zehn Minuten extrem kurz. Voraussetzung war aber die souveräne Beherrschung des Photolabors, um Filme herstellen zu können und die Möglichkeit bei der Belichtung des Filmes ein Vakuum zu erzeugen. Die Schwierigkeiten waren Grund genug, dass noch bis in das 20.Jhdt. meist von Hand lithographiert wurde. Photolithographien zählen eher zu den Reproduktions- als zu den Originaltechniken.

 Diese Technik wurde fast ausschließlich von der Druckindustrie eingesetzt. Eigentlich handelte es sich hierbei um eine Kombination von Strukturlithographie und Ausspreng-technik. Der Lithograph verwendete so genannte Tangierfelle, das waren Gelatineplatten, die eine Oberflächenstruktur hatten. Der Handel bot Platten mit einer Vielzahl verschiedener Oberflächen an. Auf dem Stein wurden alle Stellen, die blank bleiben sollten, mit Gummi arabicum abgedeckt. Dann wurde das Tangierfell mit Umdruckfarbe eingewalzt und in einem Rahmen eingespannt über den Stein gebracht. Mit einer Walze wurde die Struktur auf den Stein übertragen. Dies konnte mehrfach mit gleicher oder unterschiedlicher Struktur geschehen, bis das beabsichtigte Bild fertig gestellt war.

 

Immer noch entgegen der Leserichtung schließt sich eine kleine Lithowerkstatt an, in der eine gusseiserne Presse von Steinmesse und Stollberg aufgestellt wurde, von der noch die größere Schwester in der Mitte der Dauerausstellung bei Vorführungen in Betrieb genommen wird. Erstmals wurden solche Reiberpressen aus Gusseisen 1839 von Erasmus Sutter gebaut. Mit der Umdrucklithographie konnten Steine mit mehreren Nutzen hergestellt werden, dies wird in der kleinen Lithowerkstatt mit Steinlager im rohen Holzregal gezeigt. Ein Nutzenstein mit vier gleichen Motiven liegt in der kleineren gusseisernen Presse.

 Nebenan wurde bei der Demonstration der Farblithographie ein Motiv verwandt, welches auch Schleiftische und die von Senefelder konstruierte Walzenpresse zeigt, aus Platzgründen nur als Abbildung im Museum vertreten. Diese Farblithographie setzt sich aus den Farben Braun, Blau, Rötel, Gelbgrün und Gelb zusammen, die getrennt auf fünf Steinen zu sehen sind.

 

 

 

 

  Abb: Farblithographie Steinschleifer

 Für die Steindruckschnellpresse, von denen es auch Bautypen gab, die es auf weit mehr als zehn Tonnen brachten, hatte es aus statischen und vor allem Platzgründen keine Möglichkeit der Aufstellung im ersten Obergeschoss gegeben. Ein 64 x 80cm großer Lithostein mit knapp 100kg Gewicht wurde eingebracht, der diesen Pressentyp zeigt, mit der das Notenblatt inzwischen in neun Nutzen gedruckt wird. Diese großen Schnellpressen sorgten ab der Mitte des 19Jhdt. für enorme Produktionssteigerungen in den lithographischen Werkstätten.

 

 

  

Abb: Selbst mit Sophie-Marie, Kreidelithographie,  2010

 

Am Ende der Dauerausstellung sind die von Senefelder konstruierte Stangenpresse, die schon Anfang des 20.Jhdt. nachgebaut wurde und der erst im letzten Jahr von Philipp Wilkes gebaute Zeichentisch für Lithographen zu sehen.